В 2008 году отмечается 100-летие российского кинематографа. С 1908 года, когда был снят и показан зрителям первый русский фильм «Понизовая вольница», ведет отсчет отечественная кинематография. До этого картины в Россию привозились из разных стран Европы и Америки. К моменту начала отечественного кинопроизводства российские предприниматели, в одном лице – и продюсеры, и сценаристы, и режиссеры – прекрасно знали вкусы русской публики. Отечественный кинематограф начался с экранизации классики, народных песен, романсов, исторических сюжетов и кинохроники. Через 10 лет все изменилось…
Епископ Тихон, выступая в Государственном Кремлевском дворце на заседании Четвертого (внеочередного) съезда кинематографистов России 30 мая 1998 года, говорил именно об этом: «Вы знаете, что все русское искусство, вся русская классика были проникнуты высоким нравственным содержанием, были той духовной пищей, которой питались целые поколения русских людей. В значительной степени это относится и к кино, которое, являясь молодым видом искусства, находится под сильным влиянием искусств более старых – литературы, театра, живописи… Сейчас многие люди с удовольствием смотрят старые фильмы, несмотря на идеологические изъяны…
Известно, что зрительское восприятие мира – самое богатое, полное, и воздействие на человека зрительной информации – самое сильное. Наши прадеды всегда знали об этом, свидетельством чему русские пословицы о хранении зеницы ока. Их власть над людьми была хорошо осознана православными подвижниками, предостерегающими от увлечения порочными зрительными образами…
На старых лентах, запечатлевших прошлое нашей страны, мы видим государя императора со всей семьей, великих князей, духовенство и других. Пройдет совсем немного лет, и многие из них пройдут крестный путь, станут мучениками и исповедниками, защитниками Отечества от безбожия.
Поистине можно сказать, что при самом своем появлении российское кино было освящено этими образами будущих русских святых. Такого уникального святого начала не знает киноискусство ни одной из других развитых кинематографических стран».
Кино документально успело запечатлеть для нас дореволюционную Россию с ее неспешным течением жизни, живописной архитектурой, вывесками со старой орфографией, наводнениями и пожарами, булыжными мостовыми, по которым проезжают конные извозчики, просторными скверами и парками, заводями рек. Поражают красотой церковные праздники и великосветские приемы, народные гулянья на Пасху и Масленицу.
Царская хроника долго лежала под спудом и стала доступна зрителю лишь в 90-е годы прошлого века. Ее стали активно включать и в документальные, и в игровые ленты. Тема жизни и гибели венценосной семьи вышла из-под запрета. К царской хронике обращаются ведущие документалисты нашего времени. Они с благоговением вглядываются в живые картинки давних дней, хранящие и образ России, которую мы потеряли, и образ последнего императора с его семьей, ушедшей в вечность.
Драматизм «важнейшего из искусств»
Кинематограф с момента своего появления мог служить как формированию высоких идеалов, так и потаканию низменным страстям. В становлении нового вида зрелищ в России был и остается особый драматизм и даже – трагичность. Советское кино, как «важнейшее из искусств», стало утверждать в сознании людей ложные, богоборческие идеи. Гуманистический пафос не смог скрыть трагических последствий смены системы ценностей. Кино, захваченное вихрем исторических бурь, привлекло талантливых художников, юнцами вступивших в революцию. У многих не было отцов или отношения с ними складывались болезненные. Киноавангард начала ХХ века был актом полемики со старшими и проявлением бунтарства. История и отдельная фигура нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Их эпическое искусство глубоко лирично.
Сергей Эйзенштейн, сын гражданского инженера, статского советника из Риги и богомольной наследницы петербургского пароходства, «пай-мальчик», проведший детство в «золотой клетке», ненавидел прошлое с какой-то одержимостью.
«Бунт сыновей», отпрысков солидных буржуазных фамилий, стал источником энергии их произведений. Таковы и первые из «блудных детей» – Всеволод Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, и Евгений Вахтангов – сын табачного фабриканта из Владикавказа. Им виделось монументальное искусство коллективных страстей. Евгений Вахтангов хотел инсценировать Библию, сыграть мятежный дух народа. Он писал о том, что ищет пьесу, где нет ни одной отдельной роли, во всех актах играет только толпа.
«Броненосец "Потемкин"» впервые был показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). Власти зорко наблюдали за экспериментами молодых, направляя их в нужное русло.
«Интеллектуальное кино» Эйзенштейна из постановочного сразу превратилось в документ эпохи – в миф, закрепивший в сознании людей «справедливость» народного бунта против «поработителей и тиранов». В школьных учебниках вплоть до 70-х годов прошлого века штурм Зимнего иллюстрировался кадрами из фильма «Октябрь». В киноленте щедро рассыпаны гениальные фрагменты: умирающая на мосту златокудрая девушка, панорамы Невы, площадь у Смольного, взятие Зимнего – толпа матросов, гроздями повисших на узорных чугунных воротах (со стороны Невского, чего не было в реальности). Кинодубль заменил жизнь. Свидетель событий, Эйзенштейн воспроизвел историю так, как она ему виделась, исходя из пропагандистской задачи. Вступительный титр к фильму «Октябрь» звучит так: «Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября».
Эйзенштейн воплотил на экране идею братства восставшего народа. Ощущение братства рождается из родства не только кровного, но и духовного. Заменив Божьи заповеди железной волей партии, большевики средствами кино подготовили почву для культа личности. В 30-е годы в кино возникла фигура «отца всех народов» – великого вождя – сначала Ленина, потом Сталина. Для утверждения этого мифа понадобились десятилетия гражданской войны и легенда о Павлике Морозове. Это важный момент идеологических подмен советских времен, который помог сформировать в кино галерею образов «классовых вредителей» и «врагов народа».
Отец-подкулачник и сын-пионер
Легенда о юном пионере, погибшем от рук деда-кулака в сентябре 1932 года в уральских лесах, неподалеку от тех мест, где нашли свой конец царские страстотерпцы и новомученики, до сих пор покрыта тайной. Скорее всего, это было дело рук ГПУ. Возможно, власти превратили в миф бытовое убийство. Реальный отец мальчика, председатель сельсовета, по слухам, был пьяница. Его проступок состоял в том, что он выписывал документы бежавшим от раскулачивания крестьянам, о чем Павлик Морозов якобы донес в органы. Отца Павлика арестовывают. По одной из версий, родственники расправились с ребенком-предателем и его младшим братом, который стал свидетелем убийства. Так или иначе, отец и сын оказываются в двух разных лагерях. Позже в сознании людей укоренится миф, что отец Павлика был подкулачник или кулак, тайный социальный враг.
В конфликте отца и сына новая власть предложила «канонизировать» сына, для которого интересы государства оказались выше интересов семьи. Идея семьи в советское время всячески подвергалась разрушению. Это не только парадоксальный Декрет Саратовского губернского совета народных комиссаров об отмене частного владения женщинами (За права человека, М., 1999, № 4–5) и строительство домов-коммун.
Неожиданны сюжеты программных для 20-х годов фильмов – так называемой «бытовой драмы», будь то «Катька – бумажный ранет» Фридриха Эрмлера или «Третья Мещанская» Абрама Роома. В обеих картинах главная героиня беременна. Встает вопрос, что делать? В первом случае этим вопросом занимается комсомольское собрание. Во втором – героиня, беременная неизвестно от кого, отказывается делать аборт и уезжает от двух «мужей»-сожителей неизвестно куда.
Первым звуковым фильмом стала «Путевка в жизнь» Николая Экка о шпане и беспризорниках, собранных в воспитательно-трудовую колонию. Естественный порядок патриархальной многодетной семьи, где отец, глава семейства, почитает Бога, сын – отца, был отброшен гражданской войной и начавшимися репрессиями. Приоритет остался за социальными институтами. Образ кровного отца почти исчез с экрана. Безотцовщина стала нормой.
К теме отца и сына советское кино вернется, пожалуй, только после войны. «Девочка ищет отца», «Отец солдата», «Судьба человека», «Дом, в котором я живу» – эти фильмы стали классикой при выходе на экран.
Религиозный конфликт отца и сына как подоплека социальных перемен в жизни общества лег в основу фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», так и не вышедшего на экран. Фильм по распоряжению киноначальства был уничтожен, смыт. Остались срезки отдельных эпизодов, по которым историки создали реконструкцию.
Документом, проясняющим ситуацию, в наши дни остается опубликованный в начале 80-х сценарий «Бежин луг» Александра Ржешевского. Выходец из вполне благополучной буржуазной семьи, он в 17-м году потерял отца и 14-летним подростком окунулся в стихию революционного Петрограда, пройдя школу балтийского моряка. Позднее, будучи сотрудником ВЧК, участвовал в схватках с бандами Махно и с басмачами Туркестана.
В кино Ржешевский, вдохновленный словами Ленина, пришел как драматург: «Я почувствовал… то, что я пережил, что испытал за годы великой революции, участие в неслыханной гражданской войне и в работе ВЧК по борьбе с политическим и бытовым бандитизмом – все это было во мне, требовало творческого выражения... Я знал хорошо, что такое кулак, что такое середняк, что такое бедняк… что такое комбеды и что такое новые, революционные, большевистские силы в деревне, которые вышли на смертный бой со старым миром… » (А.Г. Ржешевский. Жизнь. Кино.) Фильм должен был продолжить тему коллективизации в деревне, начатую гениальной «Землей» Александра Довженко.
Драма Павлика Морозова была переосмыслена Ржешевским как судьба деревенского мальчика Степка, которого убил отец за то, что сын противостоял отцу по духу. «Тебя кто родил? Я или в политотделе?» – задает вопрос отец сыну. Сценарист перенес действие в живописную усадьбу И.С.Тургенева, среднерусское Спасское-Лутовиново, соединив повествование с цитатами из произведений писателя и историческими фактами из жизни крепостнической России.
Сергей Эйзенштейн записал в одной из пометок к режиссерскому сценарию «Бежина луга» в январе 1935 г., что «в истории Степка есть что-то от молодого Кирова». Киров был убит в декабре 1934-го. Это убийство воспринималось как социальный ритуал, продолживший репрессии 20-х и открывший поток массовых репрессий 30-х.
Конфликт вокруг двух версий «Бежина луга» и сценарий Ржешевского подтверждают значительность явления. По мнению исследователя творчества Сергея Эйзенштейна, Наума Клеймана, «Бежин луг» был фильмом о недопустимости человеческих жертвоприношений (Наум Клейман. Формула Финала, Эйзенштейн-центр, 2004). Думаю, этот тезис весьма спорный.
Вспомним творческую историю съемок фильма и непосредственное участие киногруппы в досъемках эпизода «Разгрома церкви» в реальном храме Троице-Лыково, после чего режиссер заболел черной оспой – единственный случай в Москве в 30-е годы. Речь идет о кощунстве богоборцев, которых остановило само Провидение. Приступив после выздоровления ко второй версии, суеверный Эйзенштейн отказался от эпизода «Разгрома церкви». Во втором варианте кульминацией стала история поджога вредителями колхозного урожая.
В сценарии Ржешевского эпизод «Разгром церкви», или «Преображение церкви в клуб», как он назывался ранее, был и остался ключевым. Литературный текст и киноповествование в этом фрагменте, судя по реконструкции, соотносились достаточно точно. И сегодня поражает беспрецедентная дерзость кинематографистов, вторгшихся во «Святая Святых» – православный алтарь, включивших в художественную ткань разрушение настоящего иконостаса.
«И когда мы с вами попадаем в церковь, – читаем в сценарии, – куда бы ни упирался наш взгляд, везде мы видим работающих людей. Отовсюду шел треск ломаемого дерева, который и будет служить лейтмотивом всей сцены в церкви».
Ржешевский задавал интонацию: все происходящее «должно носить характер величайшего народного празднества. Здесь не должно быть допущено неправильного съемочного толкования. Здесь – никакого мрака, здесь все светло, радостно и предельно празднично». Эйзенштейн снимал именно так. Живописно, светло, в особом, завораживающем ритме. Согласно воспоминаниям, шумовое оформление эпизода – звук ломаемого иконостаса – был не натуралистическим сопровождением изображения, а методикой разрушения целого мира. Когда женщины попадали в алтарь, из купола проливался яркий свет. Колхозницы вытаскивали парчовые саккосы, примеривали на себя пустые оклады икон. Какой-то казачок сидел в митре, нахлобучив ее набекрень, как папаху. Кто-то прокричал: «Бабоньки, запевай!» – и очень красивая женщина, по замыслу Эйзенштейна, начала петь «По долинам и по взгорьям…».
«И вот перед нами, – продолжает Ржешевский, – против бывшего изображения Саваофа, примостившегося в облаках, высоко на стене церкви стоял один из представителей этого русского народа с ломом в руке и, другою крестясь, говорил, раздумывая:
– Ну, как бы мне это, гражданин, спустить вас с небес на землю?..
Другие рядом высаживали иконы какой-то божьей матери, причем вынимавший из рамы иконы мужик говорил божьей матери:
– Ну, довольно, старуха… Насиделась, хватит… Вылезай…»
Далее, согласно сценарию, на экране бушевал контуженный в Первую мировую войну великан, сводя свои счеты с Богом. Пионеры, «третье поколение большевиков», пришедшие с сельским учителем, рассуждали о вере:
«И какая-то девочка-крошка спросила:
– Ну а чему молились?
Уже вытирая пот платком, отвечал измученный руководитель:
– Молились вот этим деревянным разрисованным доскам, которые назывались иконами и которые были развешаны в этих храмах.
…И какой-то маленький клоп проговорил:
– Чтобы я еще раз когда-нибудь пришел в церковь… Можете быть уверены. Это же ерунда, и ничего больше.
– Как вы изволили выразиться?..– спросил клопа-октябренка старик среди стариков.
– Ерунда, – проговорил с расстановкой крошка.
– Вам виднее, конечно, – проговорил с почтением старик. – Это мы темнота. А вам и карты в руки. Вы люди культурные.
– Марксисты, – проговорил другой старик.
– Академики, – проговорил третий».
В эпизоде «Разгрома церкви» происходил страшный перевертыш: «отцами» становились дети-«марксисты». А взрослые оказывались растерянными и приниженными, отсталыми, одним словом, «темнота». Что-то фантасмагорическое есть в сценарии Ржешевского. Можно только догадываться о том, как усилил это ощущение Эйзенштейн в фильме, перепугав начальство. Возможно, он снимал трагедию о вине непослушного сына и грозного отца, не пощадившего отпрыска, на чем настаивает Клейман. На деле выходило что-то иное, инфернальное, кликушеское. При удивительной красоте кадра, по сути – шаманство, шабаш, свистопляска.
«И пелась песнь, и, орудуя наверху, чуть ли не под сводами храма, где-то на корпусе алтаря, около самого "святого духа", какой-то парнишечка-комсомолец кричал, что-то швыряя вниз:
– По-бе-ре-гись!..
…– Поберегись! – орет басом красивый бодрый старик, напирая плечом на плавно падающий целый иконостас с архангелом Гавриилом и прочими…
… И кричал мальчуган басом, барахтаясь на длинных и могучих руках старика:
– Только урони… Только урони меня…»
Это действительно был символический эпизод разрушения «старого мира», попрание небесной иерархии – Отца Саваофа, Сына Божьего, Христа, Святаго Духа, Пресвятой Богородицы, Архангела Гавриила «с прочими». И утверждение новой вертикали – начальника политотдела «дяди Васи» – духовного отца Степка, председателя Тургеневского сельсовета Егора Петрова, председательницы колхоза Прасковьи Осиповой, чудесных ребят – комсомольцев, пионеров и октябрят.
В отечественном кино, пожалуй, нет, да и не было более явного киновоплощения богоборчества.
Почти добровольная смерть беззащитного Степка от рук деспотичного отца, цитирующего Библию, авторами осмысливалась как неизбежная жертва во имя светлого будущего. Как условие укрепления духа и преодоление панического ужаса смерти, засевшего в атеистическом сознании. Именно против этой жертвы – «слезинки ребенка» – и восставали Ржешевский с Эйзенштейном, крещеные и в детстве не чуждые православию. Возможно, они не смогли простить своим отцам их деспотизма. Должна была быть какая-то особая, тайная причина, чтобы бросить столь дерзкий вызов Творцу.
У каждого в революции был свой резон. Самое страшное заключалось в том, что отцы ослабели и не смогли сдержать тот «мрачный огнь желанья», что вспыхнул в душе молодых под знаком свободы. «Железная воля партии» направляла все сметавшую стихию в нужное ей русло.
В финале «Бежина луга» доктор по просьбе пионеров на мгновение возвращал смертельно раненного Степка в сознание, чтобы тот улыбнулся им, а ленинцы отдали герою салют. «Духовный» отец Степка, бородатый «дядя Вася», рассказывал, согласно сценарию, умирающему мальчику сказочку не про колхоз, а про… «Курочку Рябу». В конце 90-х Андрей Кончаловский снимет свою версию «Курочки Рябы», подведя тем самым черту под «реформаторством» русской деревни в ХХ веке.
Если Эйзенштейн стал создателем «интеллектуального кино», то Александр Ржешевский прослыл родоначальником «эмоционального сценария». Иначе не определишь тот род литературы, который вышел из-под его пера, подтверждая мысль А.П. Чехова о том, что «за новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники)…».
Алогизмы и абсурд происходящего в реальности с трудом укладывались в советскую доктрину – ересь неверия, бунт против Бога. За этим неизбежно следовало разрушение храмов, распад семьи, непочитание живых традиций.
Можно сказать, что на всех исторических поворотах взаимоотношения отца и сына оказывались той коллизией, которая проясняла суть эпохи перемен.
