Театр простодушных

Как-то к актеру Игорю Неупокоеву, поправлявшему свое здоровье в одном из подмосковных пансионатов, с просьбой поставить небольшой спектакль обратились родители необычных детей. Это были дети с синдромом Дауна. Как из любительского спектакля «Дюймовочка» вырос единственный в своем роде «Театр простодушных» – в нашем интервью с режиссером театра Игорем Неупокоевым.

– Удивляясь необычности вашего начинания,  все же нельзя назвать вас новатором: тема даунов сейчас, как ни странно, в моде (этой теме посвящаются выставки модных фотографов, их снимают в кино и т.д.). Какова история вашего обращения к этой теме – дань моде, «перст  судьбы» или результат поисков нового в режиссуре, театре? 

– Когда мы начинали  – а это было уже 7 лет назад,  –  не было еще так распространено участие людей с синдромом Дауна в различных арт­проектах. А теперь, действительно,  происходит какое­то оживление в этой  области: и фотохудожники,  и режиссеры активно используют их в своих проектах.  Они стали востребованы, они стали нужны в современном искусстве. И чаще всего они интересны именно как натурщики, как фактура.

– Как нечто странное, новенькое…

– Да-­да. И должен сказать, что и меня интересовали они вначале с этой стороны. Мне тоже было интересно, прежде всего, вывести на сцену какого-то необычного исполнителя. И я тогда не задумывался о том, к чему  приведет нас это общение, к чему мы в результате вывернем, куда придем. Никто не знал, на самом деле. Я теперь часто вспоминаю те времена и думаю, что вот, действительно, я, как Иван Сусанин, повел всех через болото, через тьму, неведомо куда.

– «Всех»  –  это зрителя или свою новую труппу? 

– Прежде всего, компанию людей, которые мне поверили: это люди с синдромом Дауна, мои артисты, и их родители. Люди совершенно далекие от театра, никогда не игравшие на сцене, редко даже как зрители бывающие в театре. Они почемуто увлеклись этой моей идеей. И вот я, как Иван Сусанин, куда-то их повел. Но он-то хотел погубить этих своих поляков, а я, конечно, хотел их вывести в свет. 

Ну, как в свет? Очень хорошее слово, я сейчас его разъясню. Я хотел создать такую ситуацию, при которой они оказались бы под лучами софитов. Я хотел, чтобы  люди, которым, на первый взгляд, там не место, оказались в этом волшебном пространстве сцены. Потому что под лучами софитов  (это как­-то уже закреплено в нашем сознании) должны быть какие­то яркие личности, какие­-то выдающиеся исполнители, с каким­-то особым  талантом, даром. А здесь люди, казалось бы, лишенные этого самого дара, но их зачем­-то вот этот режиссер Неупокоев решил поднять на подмостки. Но для меня было ясно почему. Я знал, чего хочу. Мне  хотелось, чтобы сцена в данном случае стала местом встречи. Встречи людей, которых обычно убирают из круга света и запихивают кудато в темные углы. И мне хотелось, чтобы они встретились с широкой публикой, с обществом, можно сказать.

– То есть все-­таки получается, это был акт, имеющий двуединую природу: не только они заинтересовали вас своей фактурностью, как вы вначале говорили, но и сами эти люди нуждались в подобном акте? 

– Это действительно так и получается. Потому что я долго думал, что, собственно, с ними можно сделать? Я был настроен на серьезный драматический спектакль. И поразмыслив  (а думал я года два), выбрал «Повесть о капитане Копейкине» Гоголя. Это глава из «Мертвых душ». И вот здесь, действительно, мне нужна была их фактура, потому что мне они виделись как гоголевские персонажи. И я понял, что надо надеть на них фраки, разучить текст, и вот они уже…

– Готовые, не требующие грима…  

– Да! Вот эти типажи, как гоголевские чиновники! Какието странные персонажи, немножко с картин Михаила Шемякина. Я так видел гоголевских героев. Но есть еще одна важная тема в этом произведении. Это величайшая гоголевская мысль о маленьком человеке. Человеке беспомощном, которого перемалывают жернова этой огромной государственной машины. Вот этой не только художественной, но нравственной идеей Гоголь очень болел. Идеей о том, что каждый человек, каким бы он ни был ничтожеством и «фитюлькой», богоподобен.

– Эту тему можно считать сквозной в русской литературе. Ее подхватил и Достоевский: гоголевские «фитюльки» стали «ветошками» Достоевского.

– Ну а Достоевский всегда говорил, что «все мы вышли из гоголевской Шинели». Вот это великое сострадание, которое есть в нашей русской литературе, эта тема как нельзя более кстати была в их интерпретации. Это меня грело – чтобы они взялись выражать эту тему, которая меня самого очень волнует. Для России эта тема всегда была важной. Великая русская литература состоялась на этой теме. И Гоголь как мировой гений, русский гений выразил ее глубочайшим образом. И вот здесь мы пытались оголить эту тему, в исполнении действительных инвалидов показать ее зрителям.

– Вероятно, такой актерский «материал» значительно сужает, конкретизирует подбор репертуара? 

– Репертуар – принципиально важное в театре. Т.е. здесь выстраивается вся идеология коллектива. А мне всегда интересен театр, в котором есть какая-то идея, идеология, платформа. Если в театре этого нет, то это какой-­то бессмысленный театр для меня. Вот наш театр начался с гоголевского трагифарса. Он у нас был обозначен как спектакль­-балаган. По форме он такой и был и есть, но по содержанию это совсем не балаган, а это нравственный какой­-то вопрос к публике, к обществу. Это послание. Словом, мне всегда хотелось с ними делать спектакль веселый, какой­то искрометный, спектакль, в котором все­таки провозглашается радость жизни, любовь к жизни и увлеченность вот этой нашей многообразной жизнью. Но при этом – да, балаган, да, фарс, какое-­то развлекающее шоу даже («Копейкин» у нас действительно такой: они там и танцуют, и пляшут, и играют на музыкальных инструментах), –
 но это нравственное послание к обществу, это  призыв увидеть и понять маленького человека. 

– А как сложился все­таки театр? Как он вырос из одного спектакля?

– В истории нашего театра интереснее всего то, что о театрето никто и не помышлял: ни я как режиссер, ни тем более мои актеры. Да, собственно, я сам как режиссер дебютировал с «Копейкиным». Я – актер по образованию. Снимался в кино, работал в театре, но никогда не режиссировал и не думал об этом. Они меня подтолкнули к этому занятию. И вот мы стали «Театром простодушных». Хотя игрался одинединственный спектакль, и я, честно говоря, не готов был продолжать это, даже не хотел. 

Я должен был  созреть, что ли. Создавать еще один спектакль – это поступок! К нему надо было опять подготовиться, а я такой медленно зреющий человек. Но меня стали подталкивать: «Давайте, продолжайте! Давайте новый спектакль!» И тут передо мной стал новый вопрос: ну, что значит «давайте»? А что можно играть с ними, ведь они же не актеры! И вот в ответе одного своего приятеля я неожиданно услышал, что мне нужно сейчас делать, какой спектакль. А сказал он, собственно, вот что: «В этом спектакле забываешь о сюжете пьесы, о содержании спектакля, отвлекаешься, начинаешь философствовать совсем о другом, о том, что такое природа человека». Он сравнил их с доисторическими людьми, рассказав какуюто красивую легенду о неандертальцах… 

И тут меня осенило: я вспомнил пьесу, в которой действуют люди не из доисторического прошлого, а наоборот, в мире после конца истории. Эта  была пьеса «Зверь» Гиндина и Синакевича, советских драматургов, в 80е годы ее ставили по всему Советскому Союзу. Это был тот самый  адекватный материал, которому всегда радуешься. Я понял, что здесь они опять имеют право выйти на сцену. Потому что здесь показан человек после мировой катастрофы. Человек беззащитный, без подпорок в виде всех завоеваний цивилизации, человек вне цивилизации, человек вне национальности, этноса, вне культуры, человек, потерявший религию, не знающий Бога. Т.е. человек в полуживотном состоянии. На самом деле это жуткое, страшное состояние, с которым мы пока еще все­таки не знакомы:  ведь современный  человек – человек еще не погибший.

Вот этот круг вопросов волновал меня, когда мы делали «Зверя». А мне всегда хочется делать спектакль, где поднимается величайший вопрос, наиважнейший вопрос. Вот и в «Звере» тоже тема наиважнейшая: погибший человек, потерявший Бога, все потерявший, беззащитный, без подпорок. Что остается тогда, когда все вычеркнуто, все в минусе? Что же в плюсе? И… остается одно: та же самая живая душа человека, а душа эта жива только любовью. Любовь здесь, в данном случае (Бога­то они уже потеряли!) – к ближнему. Вот это они не потеряли, это их спасает. Вот о чем спектакль. 

– Давайте обратимся к зрителю, к тому, с кем должны встретиться на сцене ваши необычные актеры. Каким вы видите того, кто сидит в тени зрительного зала? Вы думаете об этом или вам безразлично, к кому обращен ваш, как вы говорили, нравственный вопрос?

– Да, конечно, думаю.  Для меня было принципиально важно здесь, чтобы это был обычный зритель, просто люди, грубо говоря, с улицы. Не какаято элитная публика, избранные какие­то, т.е. именно те, которые интересуются этой модной темой   – «Дауны в искусстве». Мне хотелось, чтобы это была встреча с широкой публикой. Но как раз так у нас пока и не выходит. Мы играем на камерных сценах, в малых залах.

– Думаю, многим будет интересно, где же именно.

– К счастью, мы попали в хорошую компанию – это театр «Doc.». Иначе он называется «Театр документальной драмы», «Театр новой драмы». Это экспериментальная сцена для людей театра, в основном молодых, режиссеров, драматургов и актеров. Но тех, которых не устраивает современное положение дел «на театре».  Это театр для людей, которые ищут какие­то новые пути в драме, в актерском деле, в режиссуре. И мы как­то посвоему вписались, несмотря на то, что мы берем основательный, классический драматургический материал, т.е. мы не с драматургией экспериментируем. Но  у нас эксперимент заложен в самом театре как таковом, как театре даунов.

– Таким образом,  пока ваш зритель  – зритель  театра «Doc.» – еще не широкая публика, а специфическая. Во всяком случае, не случайная. Что это за люди?

– Да, я уже теперь знаю нашего зрителя. Это, можно так выразиться на современный манер, «продвинутая» молодежь. Это студенты, которые действительно интересуются современным искусством, современным театром. Это в основном молодая аудитория, и это мне очень нравится.

– И этой молодой аудитории, которая, скорее всего, ищет нового  вовсе не в области русской классики, вы ее преподносите…

– Да, пусть в такой необычной интерпретации, в таком прочтении.  

– А какими еще сокровищами одарила ваш театр великая русская литература? 

– Всегда, когда находишь материал, который тебе важен, это праздник жизни, это радость. Я нашел пьесу, которой вот уже 100 лет. Автор ее Алексей Михайлович Ремизов. Пьеса была поставлена в  СанктПетербурге в 1907 году в театре Веры Комиссаржевской. Пьеса эта символическая, очень русская. В основу ее положено житие Моисея Угрина, русский духовный стих «Плач Адама», а также переведенная с немецкого духовная драма, которая называлась «Прение живота со смертью». 

– И ваши актеры снова пришлись тут «ко двору»?

– Да. Потому что пьеса, построенная на психологизме, им не по зубам. Они не смогут взять эту высоту. Зато с ними можно ставить символическую пьесу, где образы – как знаки, где нет сложного психологического рисунка роли, где нет изощренной партитуры роли, как, например, у персонажей чеховских пьес или у Достоевского. Это им не по силам, и им это не нужно. «Театр простодушных» сложился как театр наивный, архаический. И гоголевский спектакль, и философская притча, антиутопия «Зверь» – они все равно были в рамках этого наивного, архаического, примитивного театра. 

Но идеальнейшим образом эту идею можно выразить только в символической пьесе. И здесь Ремизов оказался нашим автором. Что бы мы делали, если бы не было Николая Васильевича  Гоголя, если бы не было Ремизова? Мы живем в круге их идей, мы живем теми же чувствами и заботами, которые их волновали, которые они обозначили. Вот если бы мы жили в Норвегии – это же кошмар, там кроме Ибсена никого нет! А русская культура – это клад, тут можно все найти, даже для театра даунов! Здесь есть все!

– А чего вы ждете от публики после ваших спектаклей? Что она уйдет растроганная? Или глубоко потрясенная?

– У меня, конечно, уже есть наблюдения многолетние за зрителем. Я понял, что зритель, естественно, разный, и каждый посвоему воспринимает и видит свое, и выводы делает свои. Если это зритель случайный, неподготовленный, он может просто растрогаться, умилиться, поплакать. Если это более изощренный, утонченный, эстетствующий зритель, он увидит там какуюто необычную трактовку произведения. То есть моя задача как режиссера любому зрителю, независимо от того, насколько он подготовлен и образован, дать пищу для души, дать импульс для душевного движения какогото.

– Как создается сценический образ в случае с такими актерами? Ведь обычно создание образа, продумывание рисунка игры – плод совместных усилий режиссера и актера,  зачастую решение образа приходит в полемике. А как это происходит  у вас с вашими актерами? Роль просто «надевается» на пассивного актера, как надевается потом костюм?

– Должен сразу сказать, что в нашем случае это диктатура режиссера. Да, я навязываю свое видение пьесы в целом и каждой роли в отдельности.  Потому что…

Вот однажды у меня была встреча с журналисткой из Франкфурта. Она очень интересно увидела наш театр. Она написала потом, что Генрих фон Кляйст, немецкий романтик, всегда мечтал о театре марионеток как о самом совершенном театре, где актер лишен своей воли, где актер – только функция. Живой актер с очень виртуозной внутренней техникой и физической пластичностью при этом не претендует на роль автора, художника. Он как кукла в руках демиурга. В европейском театре XVIII–XIX веков это была мечта художника. Об этом очень много писал Гордон Крэк, великий английский режиссер. Он тоже мечтал о театре марионеток, но при этом марионеток в кавычках, потому что речь идет об актере, виртуозно владеющем техникой. 

И вот эта журналистка пишет, что «Неупокоев воплотил мечту Генриха фон Кляйста о театре марионеток, он, как кукловод, дергает за ниточки своих актеров». Мне она открыла глаза, я сам не думал, что я вот таким образом строю свой театр, но тут мне показалось, что она очень оригинально увидела это все. И это верно: я действительно такой Карабас Барабас, который со своими куклами устраивает какое­то зрелище. 

И самое удивительное, что они, действительно, как куколки внешне выглядят. Они такие же люди, как  все остальные, но какие­то немножко… вопервых, дети все равно, даже взрослые, но все равно дети. И вот очень близки они к этому образу марионетки, куклы, но не в плохом каком­то смысле. Просто они изначально не профессиональные артисты, поэтому диктат режиссера оправдан.

– Работа с такими актерами мучительная, трудная? Или наоборот, отсутствие у них амбиций, их простодушие облегчают задачу режиссера?

– После работы с ними я стал наблюдать, что по сравнению с профессиональными актерами с моими мне легче и интереснее, потому что они с послушанием и уважением относятся к тем задачам, которые ставит режиссер. У них есть доверие к режиссеру. Профессиональный актер с трудом верит режиссеру. Он все время подозревает режиссера в какой­то несостоятельности, и часто это так  и бывает, часто актер действительно прав оказывается. Так получается, что в театре сталкиваются амбиции: режиссер стремится осуществить свой замысел, а актер хочет себя выразить. В лучшем случае достигается компромисс. А у моих актеров   послушание, стопроцентное желание выполнять задачи, которые я перед ними ставлю. Это идеальные исполнители. У них есть доверие к режиссеру. Они в этом смысле совершенные актеры, выполняют всё по первому требованию и никогда не настаивают, что сцену надо сыграть так или иначе. Они мечта для режиссера. Но, называя их идеальными и совершенными, я ни на минуту не забываю, что они, в первую очередь, ограниченные во всех смыслах. Словом, за мечтой, творческой победой всегда сокрыт тупик, неудача. Им порой трудно говорить, тем более играть. А они играют, и с какой экспрессией! Они наполнены какой­то беспредельной любовью. Эти  актеры удивляют безыскусными проявлениями чувств  –  в основном сиюминутными эмоциями. Как раз тем, что люди обычно скрывают, маскируют. И получается, что эти люди на сцене  – это мы, только без масок. Я как актер учусь у них. Я могу порой сфальшивить, не схватить верной ноты, состояния, быть поверхностным. А они просто не умеют врать. Они абсолютно чисты и свежи, это вечные дети. С одной стороны, по психофизическим данным они совсем не актеры: память плохая, реакции замедленные, пластика неправильная, с дефектами речи. Но с другой – обнаженная психика. Они могут дать фору любому артисту по экспрессивности, эмоциональности. Искренность в чистом виде.    

– Вы согласитесь, что основной миссией подобной труппы является «встряска» зрителя?

– Конечно. Это и входило в первоначальный замысел. Прежде всего, я хотел делать не реабилитационный театр, не театр для людей с синдромом Дауна, как такой театральный кружок, это мне совершенно было не интересно, и я никогда бы не стал этого делать. Мне важно было зацепить, задеть довольного, благополучного зрителя, который пришел посмотреть на что­то, как ему говорили, необычное, интересное. И таким образом завлекая, заманивая зрителя, принудить, подтолкнуть его к размышлениям о себе самом. Потому что люди с синдромом Дауна это, вопервых, тоже люди, во  многом, очень во многом такие же, как мы, просто мы этого не знаем. 

Мы думаем, что это какие­то совсем уже умственно отсталые, сумасшедшие. Это не так. Да, они, может быть, в чем­то более беспомощные и беззащитные. Но здесь уже возникает вообще тема о человеке. Каждый из нас посвоему беззащитен. И вот эта возможность наблюдать другого человека, который еще слабее, чем ты, провоцирует внимательного зрителя на размышления о себе самом: почему же я, такой молодой, красивый и образованный, так неправильно живу? Это одна из моделей, которая возникает у людей при просмотре наших спектаклей, могут быть и другие оценки. В зависимости от того, каков интеллект нашего зрителя, у него строится оценка спектакля.

– То есть даунов можно рассматривать как некую притчу о человеке?

– Безусловно. О том и хочу я сказать, когда говорю, что они не актеры, а как бы кукла актера, типаж, натурщик. 

– Скажите, все­таки общение с такими людьми требует особого психологического напряжения или  добрые свойства их  душ  совершенно покрывают неполноценность их развития? 

– Нет, трудно бывает. Ну а незлобие их и простодушие действительно обезоруживает. Когда я о своем новом деле рассказал своему товарищу по институту кинематографии и наместнику Сретенского монастыря архимандриту Тихону, он был потрясен и сказал, что монахам полезно было бы поучиться простодушию,  бескорыстию и незлобию этих людей. А это действительно так – люди с синдромом Дауна лишены малейшей враждебности к внешнему миру, никогда не сделают ничего разрушительного, им присущи наивность, доверчивость, им сложно критически оценить ситуацию, понять скрытые мотивы действий людей. 

Кроме того, характерная их черта – «патологическая честность». Вернее, неспособность ко лжи, неприятие неправды даже в мелочах. Им свойственно неприятие не только лжи, но и всякого зла в любых формах. Человек с синдромом Дауна не может заподозрить в другом человеке злого умысла. Он совсем не склонен к агрессии, и  в ответ на нападки он может внутренне закрыться, обидеться, уйти, но не будет защищаться, лезть в драку. Он довольствуется малым, в этом есть некая достигнутая элементарность интересов. Но… это какаято «бескрылость». Все они добры, приветливы, стараются окружить теплотой и вниманием и умеют это сделать. Но эта теплота какаято слепая. Действие ее иссякает почти тут же, за пределами небольшого пространства, в ней нет звонкости, нет света. Уж слишком сплошное тепло, сплошная ласка. 

Тут все подобралось одно к одному. Никогда ни одного пошловатого слова, ни одного приниженного интереса, никакого проявления эгоизма, всегдашняя предупредительность друг к другу. Достоевскому тут нечего было бы делать. Отрицательных свойств других людей они не только не видят, но даже подозревать о них не могут. Они беззащитны. В этом они приближаются к христианскому идеалу. Разница только в том, что христианин сознательно строит себя, храм своей души, зная, что зло можно победить, поборов его в себе самом, призвав на помощь Христа: только так происходит личностное развитие, которое стимулирует борьба противоположных начал. А им это дано сразу. Как известно, до грехопадения человек не знал зла. Ему внутри самого себя и в окружающем мире не нужно было делать выбор между добром и злом. Человек был изначально, так сказать, носителем естественного добра. Сложно сказать, по какому пути пошло бы развитие человечества, и возникла бы современная цивилизация, если бы все так и оставалось. Но Ева вкусила плода от древа познания. И тут­то все  началось...

Перед человеком, не знающим зла, проблема выбора не стоит. Он в каком­то смысле «обречен» на добро, а значит, в некотором смысле лишен свободы воли. Не зная зла, другого полюса, оппозиции, доисторический человек не мог  критически оценить ситуацию и выбрать правильное решение. Тут есть о чем задуматься. Ведь люди с синдромом Дауна отчего-то продолжают рождаться в нашем мире один на 600–800 человек, причем это не зависит от социального статуса, образования, национальности, образа жизни родителей.  И верно, они – притча о человеке, но притча, толкование которой открыто.