Есть в истории мирового кинематографа такие персоны, о которых простой зритель ничего даже не слышал, хотя среди профессионалов эти люди считаются непревзойденными мастерами. И сегодня речь пойдет о человеке, почему-то нынче напрочь забытом – а ведь он коренным образом изменил кинематограф второй половины XX века.
Рождение гения
Робер Брессон родился 25 сентября 1901 года в крошечной французской коммуне Бромон-Ламотт, провинция Овернь. Поскольку наш герой почти не общался с репортерами, информации о его жизни, особенно о детстве и юношестве, почти нет. Известно лишь, что будущий режиссер пробовал свои силы в фотоискусстве, живописи и драматургии. Все эти увлечения не прошли даром и позже легли в основу почти всех идей Брессона-кинематографиста.
В 1934 году произошел режиссерский дебют. Короткометражная комедия-фарс «Дела общественные» повествует о разных неурядицах, происходящих в соседних государствах Миремии и Крогандии. Теперь многие любители кино приходят в ужас, когда узнают, что в фильмографии Брессона есть комедия. Еще в больший ужас они приходят, когда видят эту работу воочию. Сам же он позже пытался уничтожить ленту. Когда это не удалось, режиссер игнорировал все вопросы касательно картины, сказав лишь, что фильм ужасен. «Дела общественные» и вправду никак не вписываются в то представление о Брессоне, которое сложилось уже спустя пятнадцать лет. Почему, мы поймем чуть позже, когда познакомимся с весьма занимательной «Теорией кинематографа», им разработанной.
Следующий достоверно известный факт в его биографии относится уже к 1940 году, когда Брессон, будучи участником Сопротивления, попал в фашистский лагерь для военнопленных, где произошло очень важное знакомство с отцом Брукбергером. Именно священник, вероятно, привил режиссеру религиозную направленность мышления. Под влиянием крайне тяжелых лагерных условий и общения со святым отцом в нем начали зарождаться те идеи, которые он будет развивать до конца своей жизни. Идеи аскетичности, простоты и самобичевания. За 18 месяцев, проведенных в неволе, Брессон написал сценарий своего будущего фильма «Ангелы греха». Фильм был снят уже в 1943 году: черно-белая драма о том, что подлинный религиозный грех есть явление гораздо более сложное, нежели принято считать. И хотя автор еще не обрел тот уникальный брессоновский стиль, именно «Ангелов греха», а не «Дела общественные» можно полноправно считать режиссерским дебютом Робера Брессона.
В 1945 году выходит следующий фильм Брессона – «Дамы Булонского леса». За основу был взят роман Дени Дидро «Жак-фаталист». Диалоги к фильму написал друг режиссера Жан Кокто. Несложная история мести дамы из высшего общества своему любовнику, который, по ее мнению, охладел к ней. Орудием же мести становится бывшая проститутка. Вспомним, что Дидро – отец французского Просвещения, и вскрывать пороки загнившего буржуазного общества было задачей всей его жизни. Примечательно, что Брессон не боится затрагивать тему нравственности. С середины XVIII века прошло уже 200 лет, и рассказывать о том, как надо жить, стало едва ли не опасно. В «Дамах Булонского леса» Брессон лишь продолжает поиск своего стиля, своей манеры показа действительности.
Идеальный кинематограф
Спустя шесть лет, в 1951 году, выходит фильм, который открывает имя Робера Брессона всему миру. «Дневник сельского священника» стал первым «идеальным» фильмом режиссера. Первым фильмом, в котором до абсолюта доведена его «Теория кинематографа». Первым фильмом, показавшим сокрытые возможности искусства кино.
Сейчас, вероятно, самое время рассказать о вышеупомянутой «Теории кинематографа» Робера Брессона. Вся она сводится к ряду высказываний о том, как следует придумывать, планировать и снимать фильм. Это ни в коем случае не учебник. Это, скорее, манифест.
Во-первых, согласно Брессону, следует различать кино и кинематограф. Кино – это сфотографированный театр. Второсортное развлечение, являющееся лишь синтезом «старых» искусств. Кинематограф же – это новое чистое искусство, никак не связанное ни с театром, ни с литературой. Кинематограф использует камеру на полную мощность. Она, словно отбойный молоток, пробивает все наслоения и докапывается до самой сути. При этом следует сказать, что режиссер не имеет ничего против театра как такового. Он ненавидит именно кино – кентавра, паразитирующего на привлекательности актерской игры и возможностях кинокамеры.
Во-вторых, Брессон полностью отказывается от театральной манеры игры актеров Она, по его мнению, лишь копирует жизнь. И иногда делает это так хорошо, что мы обманываемся и верим. Поэтому он заменяет актера моделью. Модель – очередное понятие, введенное режиссером – не является драматическим актером. Модели не надо никого играть. Нужно просто оставаться самим собой, ничего при этом не изображая. Костюм и мизансцена сами сообщат зрителю, что перед нами священник или, скажем, брадобрей. Следует отметить, что данные теории несколько напоминают идеи Всеволода Мейерхольда и Льва Кулешова. Однако если советские экспериментаторы использовали специально подготовленных биомехаников, то у Брессона действовали только непрофессиональные актеры, поскольку они не испытали пагубного влияния актерской школы. Но и с ними все было нелегко: порой приходилось делать до 60 (!) дублей, чтобы движения превратились в автоматические реакции. Когда актер, повторяя заученные действия, превращается в модель, происходит чудо: полностью исчезает бытовая составляющая. Ирония и несерьезность уступают место трагедии. И в этой своей категоричности и бескомпромиссности режиссер дошел до абсолютной чистоты кинематографа. Андрей Тарковский говорил: «Брессон достиг в кинематографе гениальной, божественной простоты. Так, как в живописи это сделал Леонардо, в музыке Бах, в литературе Толстой». Об этом же говорит исследователь творчества Брессона Пол Шредер, автор книги «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер»: «Невероятно трудно снимать так, как снимает Брессон. Потому что для него самое главное – это простота. Но рецептов простоты – того, как ее достичь – не существует».
Вернемся к «Дневнику сельского священника». Как было сказано выше, этот фильм стал первым полным воплощением на экране представлений Брессона о том, что такое кино, точнее, кинематограф. Сюжет, основанный на одноименном романе Жоржа Бернаноса, повествует о сельском священнике, который, пытаясь нести свою нелегкую службу, сталкивается с такими проблемами, как физические недуги, злоба и косность местных жителей. Однако гораздо любопытнее структура фильма. Сначала мы видим дневник, в который сельский священник аккуратно делает запись о прошедшем дне. Затем мы слышим, как закадровый голос читает нам текст, который мы только что видели. А затем мы видим воплощение всего того, что мы уже прочли и услышали. Брессон явно дает нам понять, что сам сюжет абсолютно неважен. Важна подача этого материала. И что же он делает? Он в течение двух часов усыпляет нас той непролазной рутиной, в которой живет кюре. Вышеуказанные рефрены только подчеркивают это застывшее, обыденное состояние. И лишь только какая-то неясная грусть в глазах священника подсказывает, что там, по ту сторону, готовится нечто грандиозное. (Вообще глаза в фильмах Брессона имеют особое значение; именно через этот вымученный, ни на что не направленный взгляд всех его героев и проникает напряжение, сострадание и очищение.) И после длительного накопления происходит взрыв. Мы вдруг видим все то, чего весь фильм просто не замечали. О той внутренней работе, которая шла на протяжении всего фильма, мы узнаем только в конце. И то ненадолго: после короткого всплеска сразу следует затишье – то самое состояние, с которого все и началось. В «Дневнике…» в самом конце мы видим крест. Наличие второго плана и внутренней глубоко религиозной энергии фильма подчеркивает сам Брессон: «Я не хочу явно показывать присутствие Того, кого я называю Богом. Мне хочется, чтобы зритель почувствовал это сам». Вообще, фильмы Брессона следует скорее чувствовать, нежели смотреть.
Классик при жизни
После «Дневника сельского священника» Брессон приковал к себе внимание всего кинематографического сообщества. Интервью режиссер в те годы не давал совсем, поэтому кинолюбителям не оставалось ничего, кроме как ждать следующего фильма. В 1956 году выходит фильм «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет». История побега из немецкого лагеря для военнопленных, основанная на реальных событиях. В названии присутствует цитата из Евангелия от Иоанна: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа…» (Ин. 3:8) Брессон, сам прошедший фашистский плен, хорошо знал внутренний мир простого заключенного. Сюжет «Приговоренного…» еще проще и схематичнее, нежели в любом предыдущем фильме. Брессон достигает апогея простоты: снимает фильм, весь сценарий которого кроется в названии. Загадка этой картины в том, что, хотя уже в названии заявлен удачный побег из тюрьмы, мы не верим своим глазам, когда Фонтен, преодолев последнее препятствие, уходит прочь со словами: «Видела бы меня моя мама…» Происходит полное освобождение. В финале мы абсолютно уверены, что Фонтен уходит прямо в рай.
Вслед за «Приговоренным…» в 1959 году выходит «Карманник» – фильм по мотивам «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Мишель промышляет карманными кражами. Постепенно хулиганское увлечение перерастает в смысл всей жизни. Желание легко подзаработать превращается в навязчивую идею, к деньгам не имеющую никакого отношения. Стиль повествования все тот же. Последовательность обыденных действий приводит к катастрофе.
Спустя три года, в 1962 году, на экраны выходит «Процесс Жанны д’Арк». Всем известная история о суде над Орлеанской девой. Следует отметить, что нужно было иметь определенную смелость, чтобы снимать историю о Жанне д’Арк с особым вниманием к религиозной стороне, поскольку существовал (и поныне существует) немой шедевр Карла Теодора Дрейера «Жанна д’Арк» 1927 года. Дрейер, будучи первым чисто религиозным режиссером в истории, в своей версии фильма о Жанне д’Арк сделал основной акцент на смерти как освобождении. Брессон не побоялся поставить перед собой ту же цель. Правда, достигал он ее, разумеется, другим, своим собственным путем. Андрей Тарковский так отзывался об этой работе: «Меня совершенно поразила ”Жанна д’Арк“ своей абсолютной независимостью от зрителя. Перед ним она возникала не как зрелище, а как кусок природы и жизни». Режиссер и вправду полностью забыл о зрителе и только лишь занимался углублением и упрощением своего почерка, своей манеры выражать себя посредством камеры. При этом, однако, картина смотрится на одном дыхании, а обгоревший столб, к которому была привязана Жанна, в самом конце фильма работает так же, как крест в «Дневнике…».
Следующий фильм Брессона – «Наудачу, Бальтазар!» – вышел в 1966 году. Главный персонаж в нем – ослик Бальтазар. В одном из немногочисленных интервью режиссер признался, что очень любит ослов, считает их умными и трудолюбивыми существами. Бальтазар переживает все стадии взросления, как и обычный человек. Сначала беззаботная юность, потом слава в местном цирке, а в конце – трагическая гибель: животное приняло на себя грех человека. Жан-Люк Годар назвал «Наудачу, Бальтазар!» отдельным миром, укладывающимся в полтора часа.
Сняв «Бальтазара», режиссер превратился в живого классика. Чувствуя, что подходит к концу целый период творчества, он позволяет снять о себе документальный фильм «Неизвестный Брессон», причем фильм весьма занимательный. Это должна была быть обычная беседа: репортер задает вопрос, герой фильма отвечает. Но Брессона так легко, разумеется, не возьмешь. Режиссер просто продекламировал на камеру заготовленный текст, а уже после были записаны вопросы, чтобы внести хоть какую-то ясность. Фильм будет крайне полезен для всех, кто хочет разобраться в творчестве мастера.
Спустя всего год после картины «Наудачу, Бальтазар!» на экраны вышел новый фильм – «Мушетт». За основу был взят роман Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт». История юной Мушетт, чья мать тяжело больна, отец с братом занимаются незаконными поставками спиртного, а годовалый братик требует постоянного ухода. К тому же Мушетт не очень-то любят в школе. Все становится совсем плохо, когда девушка связывается с местным браконьером. «Мушетт», без сомнения, один из самых тяжелых фильмов Брессона. Так как в его произведениях всегда только одна точка зрения, то все те невзгоды, что выпали на долю Мушетт, ничем не компенсируются. Мы даже не знаем, справедливо это или нет. Мы сами как бы и есть Мушетт. Наиболее ощутимо это в финальной сцене, когда героиня катится с холма, чтобы утопиться в озере, – в этот момент мы катимся вниз вместе с ней.
Верить вопреки
Доведя до совершенства свой стиль, после «Мушетт», последнего черно-белого фильма, режиссер снял еще пять цветных картин. Фильмы «Кроткая» (1969) и «Четыре ночи мечтателя» (1971) сняты по мотивам повестей Достоевского («Кроткая» и «Белые ночи»). При этом Брессон так комментирует процесс экранизации: «Из литературного произведения я оставляю только то, что сам мог бы написать». После был крупный проект «Ланселот Озерный» (1974). Хрестоматийная история любви Ланселота и Гвиневры в интерпретации гения обрела новый ракурс. Спустя три года появился фильм «Вероятно, дьявол» (1977), повествующий о студенте Шарле, который видит выход из современного упадочного общества только в самоубийстве. И наконец, в 1983 году на Каннском фестивале состоялась премьера последнего фильма Брессона «Деньги» по мотивам «Фальшивого купона» Льва Толстого. В тот год приз за лучшую режиссуру разделили два режиссера: Робер Брессон за фильм «Деньги» и Андрей Тарковский за фильм «Ностальгия». На сцене они стояли вместе. Тарковский очень коротко поблагодарил публику. Брессон же показательно промолчал – фильм, по его мнению, не поняли.
О поздних его фильмах мы рассказали совсем вкратце. Но главное, мы знаем, что за режиссер Робер Брессон, каковы его художественные принципы и религиозные воззрения, какие задачи он ставил и как их добивался. А значит, разобраться в любом его фильме каждому из нас под силу, нужно лишь внимательно его посмотреть.
Робер Брессон скончался 18 декабря 1999 года, в возрасте 98 лет, в небольшом городке в провинции Эр-и-Луар. Он не только очистил предмет кинематографа своим отказом от профессиональных актеров, спецэффектов, павильонов и дубляжей, но и искупил своей иррациональной верой в силу кинематографа все те дикости и извращения, которыми, к сожалению, полнятся все кинотеатры мира и по сей день. Брессон очень надеялся и верил, что молодые поколения будут постоянно отстаивать чистоту киноискусства, не подпуская к нему беса коммерции. Был бы он жив сейчас, нет сомнений, что вопреки всему он бы продолжал верить в то, что чистый и подлинно религиозный кинематограф будет существовать всегда. Как говорил Тертуллиан: «Верую, ибо абсурдно…»
