Что такое кинодокументалистика: вид общественно-политической деятельности или искусство? Что служит материалом: значительные исторические события и деятели или жизнь любого человека с улицы? А, собственно, история — это то, что происходит где‑то «наверху» или здесь и сейчас с нами? Задуматься об этом заставляет настоящее документальное кино.
Современное общество привыкло относиться к документальному кино, как к информационно-публицистическому жанру. Словно документалист обязан создавать что‑то вроде длинного телерепортажа и не претендовать на что‑либо большее. Однако настоящее документальное кино — это искусство создавать образ из зафиксированной жизни, снимать фильм без актеров и декораций, выхватывать из потока жизни видимые художнику «буквы», чтобы составлять из них слова, фразы и целые книги. Приведем для примера несколько документальных фильмов, чтобы объяснить, о чем речь.
Коммивояжер
Один из самых известных документальных фильмов в истории, «Коммивояжер» братьев Мэйслес, представляет собой наблюдение за людьми непривычной для России профессии. Для США, правда, это вполне нормально — перед нами коммивояжеры, занимающиеся развозом и продажей подарочных экземпляров Библии. Каждый день они колесят по маленьким городкам того или иного штата, заходят в дом и пытаются заставить людей купить довольно дорогую книгу, от которой благочестивые американцы не могут отказаться прямо.
Главный герой Пол Бреннан, по прозвищу Барсук, вместе с тремя своими коллегами пытается добиться реализации американской мечты – стать успешным. На собраниях организации, которая рассылает с коммивояжерами Библии, Пол и его друзья редко удостаиваются аплодисментов за свои коммерческие удачи. Эти собрания похожи на совместные молитвы, но возносятся эти молитвы скорее Гермесу, который может помочь продавать Библии активнее.
Коммивояжер — профессия для неудачников, потому что у тебя нет образования, нет семьи, нет постоянного места жительства. Ты все время в автомобиле со своим товаром, тебя никто не ждет, ты стучишься в дверь к незнакомым людям, предлагаешь им свой товар, а они прикидывают, как бы поскорее от тебя отвязаться. Если же ты не успешен, то ты неудачник вдвойне, потому что не состоялся даже в своей профессии, не смог достичь минимальных вершин — аплодисментов завидующих тебе коллег.
Братья Мэйслес наблюдают. Они не задают вопросов Барсуку. Они ездят с ним в его машине в расчете, что он разговорится сам. Они заходят вместе с ним в чужие дома. Мы выслушиваем, как бедные провинциальные жители оправдываются, почему они не хотят прямо сейчас покупать Библию. Барсук изо всех сил старается не ударить в грязь лицом, но удача отвернулась от него — Библии не продаются. Мы наблюдаем, как на его лице все больше уныния и как товарищи начинают избегать его, чтобы не «заразиться» его неудачей.
Самое главное в «Коммивояжере», что и делает этот фильм таким важным, — тотальное смещение ценностей в нашей цивилизации, к которому мы так привыкли, что не замечаем его абсурдности. Коммивояжеры продают Библию и объясняют потенциальным клиентам, что это — главный бестселлер в мире. И что издание просто прекрасное, с иллюстрациями. Нигде, ни разу в фильме коммивояжеры не открывают Библию, когда они не работают. Они обычные пожилые люди с плохим характером, массой дурных привычек, суеверий и комплексов. Так увидели Мэйслесы Запад конца 60‑х годов: вместо ангелов — коммивояжеры, вместо храма — собрания по продажам, Благая Весть подается как книжка с картинками, причем переплет и сами картинки имеют куда большее значение, чем текст. Люди видят это, чувствуют — и отказываются покупать такую веру, символизируемую Библией, у таких людей.
«Коммивояжер» тонких, наблюдательных кинематографистов братьев Мэйслес сегодня считается классикой, его смотрят все, кто интересуется документальным кино или изучает его. Мы исследуем методы съемки и работы с героями, обращаем внимание на то, как деликатно Мэйслесы уходят от прямых интерпретаций, предлагая нам самим сделать выводы. Однако кислое лицо Барсука не остается для нас некоей индивидуальной трагедией. Весь фильм — это вопрос зрителю, не участвует ли и он в той же игре, не подменено ли и у него содержание формой, не ждет ли и его такой же крах. Когда внимание зрителя сосредотачивается на этой проблеме, фильм вдруг теряет полувековой налет и становится куда актуальнее, чем нам хотелось бы.
Неопределенное время
Росс Макэлви в середине 80‑х начал новую эпоху в кино. До него режиссеры-документалисты говорили на волнующие их темы, делились своими соображениями относительно людей и идей, даже входили в кадр, чтобы заговорить от первого лица. Но Росс Макэлви предположил, что самым интересным предметом для художника может стать он сам. Так, в середине 80‑х Макэлви снял фильм «Марш Шермана» — необычный трехчасовой фильм, который изначально должен был быть посвящен истории Гражданской войны в США. Но Макэлви прямо сообщает нам, что когда начал снимать свой фильм, он всерьез задумался о поиске невесты. Поэтому решил совместить работу над фильмом и попытки устроить личную жизнь — собственно, каждый человек совмещает творчество и свое обыденное существование, но чаще второе остается за кадром. Росс Макэлви рассказал обо всем, превратив свой фильм в некую разновидность дневника. Мы слышим из закадрового рассказа о его сомнениях и переживаниях. Вместе с ним мы просматриваем видеозаписи его разговоров с девушками, пытаемся понять, почему у него никак не получается найти себе невесту. Метод режиссера мог бы показаться странным самолюбованием, если бы Макэлви не был по своей природе талантливым эссеистом, у которого частное сливается с общим. Макэлви подходит к своим проблемам, понимая, что у всех людей проблемы похожи на его собственные. Он беседует со своими родными и друзьями, изучает социальные науки и психологию, обращается к религии — семья Макэлви исповедует иудаизм, многие его знакомые — христианство, хотя сам режиссер скорее агностик.
Свой метод он продолжает использовать уже более двадцати лет, но одним из самых глубоких его фильмов стала картина «Неопределенное время». В ней рассказывается о том, как Макэлви нашел невесту, женился и зажил счастливой жизнью. Мы наблюдаем знакомство с родителями, свадьбу, тактично обходим стороной медовый месяц (Макэлви не стал брать камеру в путешествие, изменив своей привычке снимать все подряд). Вскоре молодая супруга забеременела, и он даже вставляет в фильм кадр со своей обнаженной женой, у которой уже сформировался живот. Обычно Макэлви не позволяет себе подобных вещей, но кадр настолько поэтичен, что мы «прощаем» режиссера, чтобы очень скоро узнать истинную причину появления этого кадра в фильме. У жены Макэлви случается выкидыш.
Теперь мы понимаем, почему так подробно нужно было рассмотреть все детали супружеской жизни Макэлви. Нам нужно было вместе с ним понять, насколько важен для него был этот умерший ребенок, как сильно он его ждал и каков был шок от внезапной потери. С этого по‑настоящему начинается фильм Макэлви, потому что в этот момент режиссер задумался, что для него значит смерть. Он вспоминает, как узнал о смерти: его отец учил мальчика добивать рыбу ногой на рыбалке, чтобы пойманная рыба не упрыгала в море. Но прошло время, и мальчик увидел мертвыми не только рыбешек: умерла его бабушка, сжег себя приятель лучшей подруги Макэлви, потом начали умирать другие члены семьи. Макэлви, размышляя об этом, обнаруживает, что каждые десять лет в его семье кто‑то умирал, но лично он никогда не воспринимал это настолько всерьез, как это произошло после выкидыша. Он ощущает смерть и ищет в себе силы принять этот факт. Он завидует своим верующим друзьям, которые знают, как относиться к смерти. Он завидует легкомыслию тех, кого это не коснулось. Но он точно знает, что вопрос поставлен, и даже если он никогда не найдет ответа, все равно никогда не забудет о своем неродившемся ребенке, будет продолжать думать об этом. Внутри этой смертной памяти будет разворачиваться все его дальнейшее творчество, и Макэлви не раз еще задумается, что ему, агностику, можно сказать себе о неизбежном конце своей жизни. Снято не так много фильмов, где вопрос о смерти поставлен с такой философской глубиной и вместе с тем простотой, как в «Неопределенном времени». Опыт и искренность Макэлви многим могут пригодиться.
Под открытым небом
За прошлое десятилетие в России было снято много документальных фильмов. Некоторые получили крупные призы на международных фестивалях. Другие были отмечены на российских. Какие‑то стали настоящими хитами. Но приходится признать, что почти обо всех этих фильмах зритель, который не бывает на кинофестивалях и не скачивает кино нелегально из Интернета, ничего не знает. Их нигде не показывают, на дисках они не выходят, их авторы не дают интервью глянцевым журналам. Документальное кино — это территория, ставшая за постсоветский период почти андеграундом.
Тем приятнее отмечать фильмы, которые смогли пробиться сквозь стеклянный потолок к зрителю и были этим зрителем поняты. «Под открытым небом» Армана Ерицяна — как раз такой фильм. Его неоднократно показывали по «Культуре», он получил пресловутые призы и он всегда вызывает отклик в любой аудитории.
Герои Ерицяна — два бомжа, мужчина и женщина, которые живут на улице и мерзнут у костра перед наступающим Новым годом. Два бывших интеллигента, которых судьба выбросила на улицу. Двое влюбленных, которых не сможет разлучить ничто и никогда. Этой странной для стороннего наблюдателя любви посвящен фильм. Мы так и не узнаем, что именно привело этих двух людей на улицу и почему они не поменяют свою жизнь, не уедут, не пойдут в приют. Эти детали Ерицян оставляет за кадром. Его тема — любовь, которая не боится помойки, на которой живут эти двое. Не боится их матерщины и их пьянства, обычных для бомжей, даже если они время от времени начинают профессионально беседовать о музыке или литературе. Она не боится, и это самое главное, их неминуемой смерти. У бомжей отморожены конечности, они уже едва разговаривают, им тяжело ходить. Мы потом узнаем, что им не удалось пережить эту зиму, увидим, как один переживает потерю другого.
Люди жили на улице. Кто‑то скажет, что жили они, как животные, и умерли они жалкой смертью спившихся алкашей, которые сами свели счеты со своей никчемной жизнью. Все это было бы правдой, и объективность заставляет нас признать, что так все и было. Но, к счастью, объективностью мир не исчерпывается. Арман Ерицян меньше чем за час показывает нам, как велико и бессмертно может быть чувство этих двух людей, ставших личностями благодаря этому чувству, ставших бессмертными. В эпилоге, после титров, женский голос (героини, которая умерла) спрашивает оператора и режиссера, не замерзли ли они. Спрашивает так, как будто это им нужна помощь, а не двум обессилевшим старикам, и как будто старики могут помочь. На этом месте каждый зритель вздрагивает, потому что это его спрашивают, не замерз ли он. А он не знает, что ответить на зов горячего, любящего сердца. Может, он и замерз. Но за время фильма успел чуть-чуть согреться.
